צחוק של עכברוש

מאת אורי גולומב

דר' אורי גולומב

תוכן:
» הרומן
» מרומן לאופרה
» המוסיקה
 

האופרה צחוק של עכברוש מאת אלה מילך-שריף (נ' 1954), המבוססת על רומן של הסופרת נאוה סמל (נ' 1954), מייצגת התמודדות אינטנסיבית עם השואה וזיכרונה. המלחינה מתארת את יצירתה כ-"מאוד מובנת ונגישה-לאוזן, גם בשמיעה ראשונה"; האופרה מכילה רגעים רבים של יופי מלא-תום וליריות מתנגנת. למרות זאת (או אולי דווקא בזכות זאת), היא משיגה הבעה רגשית שכמעט ואין לשאת את עוצמתה.

* אני מודה לאלה מילך-שריף ולנאוה סמל על המידע שסיפקו לי במהלך עבודתי על מאמר זה.

הרומן

נאוה סמל ואלה מילך-שריף, שכתבו את הליברטו במשותף, משתייכות שתיהן לדור השני - צאצאיהם של ניצולי שואה, שנולדו אחרי מלחמת העולם השנייה אך חוויות הוריהם נתנו גם בהם את אותותיהן. התמודדותה של מילך-שריף עם תולדות משפחתה באה לידי ביטוי חד ומובהק ביצירתה ואולי השמים ריקים (2003), המבוססת על יומניו של אביה, ד"ר ברוך מילך, שהתגלו והוצאו לאור אחרי מותו על-ידי מילך-שריף ואחותה המנוחה, ד"ר שוש אביגל (1946 - 2003). לצד חוויותיו המזוויעות של האב, מציגה היצירה גם את הדיאלוג המתמשך של משפחתו עימו.

הקשר בין ניצולי שואה לבין משפחותיהם הוא נושא מרכזי גם ברבים מהרומנים של נאוה סמל. צחוק של עכברוש (תל-אביב: ידיעות אחרונות, 2001) מתמקד במאבק בין הצורך לשמר את זיכרון השואה, ואת סיפוריהם האישיים של הניצולים, לבין הרצון להימלט מן הטראומות על ידי השכחתן והדחקתן. סיפור הרקע מתרחש בפולין בזמן השואה: ילדה יהודיה קטנה נשלחת על ידי הוריה לחיות עם איכרים פולניים על-מנת למלט את נפשה מידי הגרמנים. האיכרים משליכים אותה אל בור תפוחי האדמה, שם היא חיה בחשכה מתמדת; סטפן, בנם בן העשרה, אונס אותה שוב ושוב. בן-לווייתה היחיד הוא עכברוש, שאותו היא מאמצת כחיית-מחמד ומכנה "סְטַש". בסופו של דבר מציל אותה הכומר המקומי, האב סטניסלב (שאף הוא מכונה "סטש"); אך הצלקות העמוקות שהאירועים הותירו בנפשה הן כבר חשוכות מרפא.

הרומן בן חמשת החלקים מתחיל ב-1999. הילדה היא עתה אשה זקנה החיה בתל-אביב. נכדתה רוצה לתעד את סיפורה עבור 'פרוייקט שורשים' בבית-ספרה. שני החלקים הראשונים מתארים את המפגש ביניהן, בהתאמה, מנקודת מבטן של הסבתא ושל הנכדה. הכותרת שאובה מן האגדה שהסבתא מספרת לנכדה. העכברוש הראשון מקנא באדם, ודורש מאלוהים את מתת הצחוק. אלוהים עונה שהוא יזכה למתת זו רק כאשר ישמע "קול צחוק לצידך מתחת לאדמה". הסבתא מדמיינת שעכברוש-המחמד שלה ניסה לגרום לה לצחוק כדי להכריח את אלוהים לקיים את הבטחתו. אך ניסיונו נידון לכישלון, שכן היא איבדה לבלי-השב את יכולתה לצחוק.

החלק השלישי מתרחש עשר שנים מאוחר יותר (2009). גולשים באינטרנט מגלים אתר מסתורי בשם ילדה ועכברוש, המכיל שורה של שירים אניגמטיים ומטרידים, המשקפים את מחשבותיה ורגשותיה של הילדה בבור תפוחי האדמה. אך האתר הוא אנונימי; איש מקוראיו אינו מזהה את מחברו, ואינו מודע לחוויות ששימשו לו כמקור השראה. החלק הרביעי מתרחש בשנת 2099. שירי ילדה ועכברוש, והמיתוס על צחוקו של העכברוש, נעשו לאיקונים תרבותיים פופולריים, והאנתרופולוגית לימה אנרגלי מנסה להתחקות אחר מקורותיהם. היא נאלצת לערוך את מחקרה בהיחבא: סטש, יושב-ראש המכון האנתרופולוגי, הכריז שעצם המחקר על העבר הוא מיותר ואף מסוכן, והוא מסרב לשמוע את ממצאיה. כמוצא אחרון, פורצת לימה אל החולמן של סטש - מכשיר השולט בחלומות ומונע סיוטים - ומחדירה את המידע בכוח לתוך חלומו.

לימה משוכנעת ששירי ילדה ועכברוש, והמיתוס הנלווה אליהם, נוצרו בהשראת אירועים אמיתיים; בחיפושה אחר ראיות, היא מגלה מחברת ישנה, החבויה בין הריסותיה של כנסיה בפולין. חלקו החמישי של הרומן חושף את תוכנה של אותה מחברת: היומן שניהל האב סטניסלב מהיום בו לקח את הילדה תחת חסותו ועד תום המלחמה.

» לראש הדף

מרומן לאופרה

הליברטו הופך את הנרטיב השבור והקטוע של הרומן לחלום מתמשך במציאות וירטואלית, חלום שאותו כופה לימה (הסופרן מאי ישראלי) על סטש (הבריטון יבגני נייז'יניץ' בביצועי הבכורה, ויונתן חיימוביץ' בביצועים מאוחרים יותר) בשנת 2099; עשר התמונות עוקבות זו אחר זו ללא הפסקה. לאורך כל החלום, מושכת לימה בחוטי הסיפור ומכוונת אותו. היא וסטש מנהלים מערכת-יחסים חד-כיוונית עם הדמויות בתוך החלום: הם יכולים לראות את הדמויות, לגעת בהן, אפילו לדבר איתן, אך הדמויות מודעות לנוכחותם רק בתת-הכרתן.

לימה מעלה באוב, בתחילה, את מפגשן של הסבתא והנכדה בשנת 1999 בתל-אביב. כאשר מתחילה הסבתא לספר את סיפורה, מחייה חלומה של לימה את האירועים בשנים 1943 - 1944, בבור תפוחי האדמה ובכנסיה של האב סטניסלב. הניצולה מיוצגת על ידי שלושה קולות: זמרת אלט (בבת מרום) מייצגת את הסבתא; סופרן (הנערה עינת ארונשטיין) מייצגת את ילדת הבור; ומקהלת נערות (מקהלת מורן בהדרכת נעמי פארן) שרה שירים מתוך החלק השלישי של הרומן, ומייצגת באמצעותם את מחשבותיה ורגשותיה של הילדה בבור. סיפורה של הניצולה נשזר במיתוס על צחוק העכברוש, המסופר על ידי לימה וסטש.

חולשתו העיקרית של הליברטו, לדעתי, נעוצה בדרך הצגתן של הדמויות העתידניות. הוא אינו מבהיר די הצורך מדוע סטש מתנגד למחקרה של לימה, ומדוע לימה חשה צורך לפרוץ אל תוך חלומו. הרומן, לעומת זאת, מספק תמונה מלאה ומשכנעת יותר של היחסים בין סטש ולימה, ומעגן אותה בתיאור חי ועשיר של החברה העתידנית, על עיסוקה האובססיבי במיגורם של זיכרונות טראומטיים. למרות בעיה זו, מצליח הליברטו להבטיח המשכיות דרמטית וזרימה נרטיבית מבלי לוותר על ריבוי הרבדים שאפיין את הרומן. אך המוסיקה היא זו אשר שוזרת בסופו של דבר את החוטים השונים ויוצרת מהם מכלול בעל אחידות מבנית ועוצמה רגשית.

» לראש הדף

המוסיקה

השפה המוסיקלית של מילך-שריף היא טונלית במובהק, והאופרה מתאפיינת בלכידות סגנונית ותמטית. כפי שכותבת המלחינה, "המוטיבים המוסיקליים המאפיינים כל דמות מתחברים ומתמזגים במהלך האופרה, ככל שחייהן וגורלם נשזרים זה בזה "; אך כאשר החומרים התמטיים עוברים בין השכבות השונות, הם לובשים ופושטים צורה בהתאם להקשרים המשתנים.

בשתי התמונות הפותחות, הניגוד המובהק ביותר הוא בין הדמויות העתידניות (סטש ולימה) לאלו של ההווה (הסבתא והנכדה). סטש ולימה מייצגים את מה שסטש מכנה, ברומן, "האדם החדש, המרושת והמתוקן גנטית". לימה מוצגת בפנינו כסופרן-קולורטורה רובוטית וכמעט-צעקנית בחדותה, דבר המקנה לה נוכחות חזקה ומאיימת. עוצמתה משתלבת עם פעולותיה - החדירה לחולמן של סטש ושליטתה המוחלטת-כביכול בחלומו. היא גם זו שמציגה את המוטיב המזוהה עם צחוקו של העכברוש - קו כרומטי יורד ומהיר, המוכפל לעתים קרובות על ידי כלי נקישה. ברוב הופעותיו, נושא המוטיב הזה אופי מכני ומאיים, המזכיר את הקולורטורות של לימה.

סטש יוצר תחילה רושם יותר אנושי. כך, למשל, ההמנון הקצר שלו בשבחי השכחה מושר בקו לירי ורגוע - אם כי רוגע זה מעורער במידת-מה על ידי הליווי העקשני והנקישתי. הצד הרחום והפגיע באישיותה של לימה מתגלה בהדרגה כאשר סיפורה של הניצולה הולך ונחשף, והיא חוזה בהשפעתו - על הנכדה, על הסבתא (החיה-מחדש את זוועות ילדותה), על סטש ועליה-עצמה. התהליך ניכר בהתפתחותו של הפזמון החוזר, דמוי-המוטו, שלימה שבה ומשמיעה בכמה נקודות מפתח בסיפור ("הילדה שהייתה - הייתה" וכו'), אשר מדגיש את אמונתה הנחרצת שהסיפור צמח ישירות מן המציאות ההיסטורית, ולכן אין לשנותו או לרככו. הוא מושר במנגינה מדודה, הבנויה ברובה על אקורד מינורי שבור. אך אופיו אינו זהה בכל הופעותיו: שינויים בליווי תזמורתי גורמים לו להישמע נוקשה ובלתי-מתפשר - או רגוע ומפויס.

אפיונם הרובוטי של סטש ולימה בולט במיוחד בהשוואה לליריות המאפיינת את הסבתא והנכדה. ההבדל ניכר אפילו בתזמורת: לימה מלֻווה במקצבים מהירים והצללות צורמניות, ואילו הסבתא והנכדה זוכות בדרך כלל לליווי שקט, רך ומעוגל.

בתחילה, לא מבינה הנכדה (הסופרן קלייר מגנאג'י) מדוע סבתהּ אינה רוצה לספר לה את זיכרונותיה. בדמיונה מופיעים האיכרים כהורים מאמצים שוחרי טוב, ובעובדה שסבתה שרדה היא רואה הוכחה לקיומם של נסים. תמימותה מצטיירת באופן ברור בקוויה המוסיקליים, שמכילים בתחילה מספר קטעים מלאי-עליצות; את אמונתה בנסים היא מביעה במלודיה מז'ורית זוהרת ומתמשכת. אך ההתפרצויות האופטימיות הולכות ומתמעטות בעוד אימי הסיפור האמיתי מתגלים בפניה.

הסבתא מאופיינת בליריות אחרת, קודרת יותר. סיפורה מכיל רגעים של כעס וסרקזם; אך רוב שורותיה הן, כדברי המלחינה, "מאוד רכות ומלודיות, מלאות צער". הרגשות הציניים והמרירים יותר מועברים לרוב אל מקהלת הנערות, המציגה בשיריה את מחשבותיה של הסבתא כילדה. רוב השירים מולחנים במרקם מונו-ריתמי, עם הרמוניות מתוקות-מרירות - אשכולות-צלילים צורמניים המרוככים על ידי מקצבים מעוגלים, טמפי איטיים, מלודיות דיאטוניות, והצללות מעודנות. בחלק מהשירים, התפרצות הכאב והכעס מובילים למוסיקה יותר עקשנית ומתריסה. במקומות אחרים, שואפת המלחינה לאפקט מנוגד:

ככל שהרגשות המובעים בטקסט נעשים קשים-מנשוא, כך נעשית המוסיקה יותר קונסוננטית ומלטפת; הניגוד בין רכותן של ההרמוניות לבין המלים ומשמעותן מעצים את הכאב.

אידיאל זה מוצא את ביטויו המובהק בשיר אולי השמש לא עולה, שמנגינתו היא אולי הקליטה ביותר באופרה, ונחרתת בקלות בזיכרון המאזין. יופייה הכאוב של המנגינה מתגלה רק בהדרגה. הסבתא, שאינה מצליחה לזכור כמה זמן התמשכו ייסוריה בבור, נזכרת כיצד חשבה אז כי אולי העולם הגיע לקיצו ועמד מלכת, "ורק אני עוד פה, ולא יודעת". היא מבטאת מחשבות אלו, תחילה, בקו סטטי וחד-גוני; שירתה המונוטונית נשמעת עד-מהרה כליווי למלודיה, המוצגת על-ידי כלי הנשיפה. הסבתא עצמה מאמצת את המלודיה רק בהופעתה השנייה, כאשר היא מצטרפת אל המקהלה.

השימוש האירוני ביופי מוסיקלי ניכר במיוחד בשני קטעי התפילה הלטיניים - אווה מריה (המנון-תפילה קתולי מסורתי לבתולה הקדושה) ותמונת התפילה בכנסיה. מילך-שריף מלחינה קטעים אלו תוך הימנעות כמעט מוחלטת מהצללות חריפות ומהרמוניות דיסוננטיות, אפקט המועצם על ידי השתתפותה של מקהלת הנערות בשתיהן. אך בהקשר האופראי, מקבל היופי הזה אופי מטריד וחתרני.

התפילה אווה מריה מוצגת על ידי האיכרה (המצו ענת עיני) - דמות אכזרית, חמדנית ולא-אנושית, הרואה באנטישמיות רצחנית חלק מהותי מהאדיקות הנוצרית. המוסיקה שלה, כמו זו של בעלה (הבריטון גבריאל לובנהיים), כמעט ואינה מכילה תכנים מלודיים מובהקים, ונעה לרוב בין הסתמי לצורמני. על רקע זה בולטת עוד יותר המלודיה הדיאטונית והאינטימית, הנאיבית-כמעט בפשטותה, של האווה מריה. הסבתא והמקהלה חוזרות על התפילה בשלמותה, ומייצגות בכך את ניסיונה הנואש של הילדה להיהפך לנוצרייה כדי לזכות לקורטוב של חמלה ואנושיות ממעניה. אך מבחינת האיכרה, הילדה לא יכולה בשום תנאי לזכות בישועה; כשהיא מוסרת אותה לידי הכומר, היא אומרת לו: "תשחט את היהודייה הקטנה ותנקום את דם המושיע".

האווה מריה הופך לפיכך לחלק מבדיחה חולנית - הבטחת-שווא המוכחשת מייד. האיכרים מביעים, כלפי חוץ, הדרת-כבוד, יראת קודש ורוחניות - אך אלו מונגדים עם אכזריותם ועם חוש ההומור הירוד והנתעב שלהם. המוסיקה של מילך-שריף מאשרת ומחדשת את יופייה של הליטורגיקה הנוצרית; אך יופי זה עצמו הופך לחלק אינטגרלי מביקורת נוקבת וזועמת.

אם אופיו של האווה מריה הוא זורם ואינטימי, הרי המיסה הקצרה מתאפיינת בהדר טִקְסי ומרוחק. בתמונה זו מוצג האב סטניסלב (הבריטון אלכסיי קנוניקוב) ככומר סמכותי המוביל בבטחה את קהילתו בתפילתם. בטחונו מתערער כשהוא רואה לראשונה את הילדה: ברגע זה, מצטטת התזמורת את אולי השמש לא עולה, והמלודיה הזו גם משמשת כהלחנה של התפילה Misereatur tui omnipotens Deus  ("האל הכל-יכול ירחם עליך"). בהקשר הטקסי, נשמעת מלודיה זו כנטע זר - פגיע, מלא ערגה ומערער שלווה.

הכומר שומר על שלוותו המדודה והסמכותית במשא-ומתן עם האיכרים, ואפילו במונולוג בו הוא יוצא חוצץ כנגד האלוהים. אך הוא נוטש סגנון זה בהדרגה בדיאלוג שלו עם הילדה, כשהוא מנסה להשיב את רוחה ולהחיות-מחדש את אמונהּ בבני האדם (אמון שהוא עצמו כמעט איבד). המוסיקה שלו נעשית יותר אינטימית; האפיון המרוחק והלא-אישי מוחלף בהדרגה בקווים מלודיים זורמים ואנושיים. התפתחות זו מגיעה לשיאה המרגש והכאוב במלות הפרידה שלו מן הילדה, כאשר הוא מתפלל כי "אולי ביום מן הימים יקרה הנס, ואת תמצאי את הכוח לזכור אותי".

בתמונה הבאה - המסיימת את האופרה - נראה כאילו תפילתו של הכומר נענתה. הסבתא סיימה את סיפורה. בבימויו של עודד קוטלר, היא ונכדתה התבוננו באירועים מבחוץ; עתה היא צועדת אל תוך הבור בחיפוש אחר דמותה-שלה כילדה. הנכדה מחפשת אחריה בחושך, וכאשר היא מוצאת את סבתה בתוך הבור ומחבקת אותה, היא שרה בפליאה: "סבתא, את צוחקת!".

התמונה הקודמת הציגה את ניסיונותיה הנואשים של ילדת הבור ללמוד לצחוק; ניתן אולי למצוא נחמה-פורתא ביכולתה לצחוק עתה. אך מצד שני, הצופים אינם יכולים להיות בטוחים שהצחוק אמיתי: אין לו כל ייצוג ישיר במוסיקה, והוא נותר לפיכך בלתי-נשמע. במקום זאת, חוזרים הפעמונייה וכלי הקשת על גרסה מרוככת של המוטו של לימה ("הילדה שהייתה"). הקטע הזה מכיל אקורד מז'ורי אחד, כאוב ומרוכך; אך הוא בולט בבדידותו, והאופרה מסתיימת באקורד מינורי שקט ומרוחק.

כך, אפילו ברגע של פוטנציאל לנחמה, נמנעת מילך-שריף מהסולם המז'ורי, על סכנת הסנטימנטליות המתקתקה שבו, העלולה להכחיש ולהשכיח את הכאב שנותר תמיד בלב הסיפור. בכך שנתנה ביטוי לזיכרונותיה, הצליחה הסבתא להתמודד חלקית עם מה שאירע לה; היא מסוגלת להושיט יד אל נכדתה ואל דמותה-שלה כילדה. החייאתם של הזיכרונות הטראומטיים אכן הציעה קורטוב של ריפוי ונחמה; אך הריפוי לעולם לא יוכל להיות שלם.

* * *

האופרה הוצגה בהפקה משותפת של התיאטרון הקאמרי והתזמורת הקאמרית הישראלית. בכך שהציג את האופרה כחלק מן העונה שלו, הצליח התיאטרון הקאמרי למשוך קהל שבדרך כלל נמנע מלבקר באופרה. הצלחתן המפתיעה של חמש ההצגות הראשונות במאי 2005 עודדה את התיאטרון הקאמרי להפיק מספר הצגות נוספות בקיץ, ששיאן בשתי הופעות בבית האופרה הישראלית באוקטובר. האופרה מוצגת גם כחלק מעונת 2005 - 2006.

ההפקה האינטנסיבית והמלוכדת הייתה התנסותו האופראית הראשונה של במאי התיאטרון הוותיק עודד קוטלר. על התזמורת הקאמרית הישראלית ניצח בתנופה ובכשרון המנצח הצעיר אורי לשמן. היריעה תקצר מלפרט כראוי את תרומתם המכרעת של כל אחד מחברי צוות הזמרים. בכל מקרה, הפקה זו הייתה שלם העולה על סכום חלקיו, המצוינים כשלעצמם: היא באה לעולם בתהליך ממושך, שיצר קשר הדוק בין המבצעים לבין יוצרותיה של האופרה.

אך מעל לכל, חייבת האופרה את הצלחתה לכוח-הבעתה של המוסיקה עצמה. בשפה פשוטה-כביכול, הפיחה מילך-שריף רוח-חיים מעוררת הערצה ויראה בליברטו המורכב והמרגש, ויצרה אופרה מרשימה ביושרתה ובעוצמתה.

המוזיקולוג הישראלי ד"ר אורי גולומב הוא העורך של חדשות ממ"י, כתב העת של המכון למוסיקה ישראלית. מאמר זה התפרסם בחדשות ממ"י 2005/2, ומופיע כאן ברשות המכון למוסיקה ישראלית.

© 2005, המכון למוסיקה ישראלית